VMAC文章

《懸而未決：或，關於錄像的一些問題》
作者：Ackba Abbas
譯者：黃德興
校譯：黃小燕

首先，我得表明：下面談到錄像和錄像藝術的種種，並沒有權威性。我不是搞錄像的，不想讓人覺得我要告訴搞錄像的，可以又或者應該怎樣做。我的研究領域是文化批評。我認為錄像是愈來愈重要的社會及文化現象，以致評論家有需要處理它，因為，它是媒體景觀（mediascape）的一部分，而媒體早已圍繞著我們，尤如第二自然和另類現實。這裡說的媒體景觀包括了攝影、電影、電視和電腦科技。正如大多數人一樣，我也想搞清楚，「錄像藝術是甚麼？」這個問題。可是，我們要做的，不是去找出一個定義，因為，定義可能既不切實際又不可取，而是去處理錄像所涉及的關於藝術、文化和技術的具體問題。下面的討論將會表明，我同意德勒兹的說法，就是「工具總以機器為前提，而機器在技術之前，總是社會的。」即是説，是社會和文化條件讓技術革新成為可能。

第一個問題是關於錄像藝術的文化位置。有人説它已經有能力動搖，甚至取代，舊的藝術形式。在20世紀30年代，攝影家／理論家納吉（Moholy Nagy）有一陣子很樂觀地説，未來的文盲不再是不能讀或不能寫的人，而是不能拍照的人。1965年，「錄像之父」白南隼用同樣的語調發表這番著名的言論：「正如拼貼取代油彩一樣，陰極射管將取代畫布。」我們現在知道，這些帶有預言色彩的說法並沒有實現，也不大可能實現。錄像不會取代油畫、攝影或電影。認為它會的話，就是將科技的進步和藝術的進步混為一談。「新科技淘汰舊科技，所以新藝術淘汰舊藝術」一類的論証，是錯誤的演繹推論。

這就帶出一個相關問題：藝術與科技的關係。白南隼的陳述也有一定的意義，如果他的意思是，今天，藝術不可能忽視科技，我們活在一個電子和數碼複製的年代。以這種方式閱讀，它就無涉甚麼進步理論。相反，它提醒我們，科技有能力引入新的觀察方式，或者新的視覺機制(regimes of the visible)，與舊有的機制相互作用、衝突和共存。那麼説，錄像（以及現時的數碼）影像會為我們的視覺清單增添新選項。除了從繪畫到電影的視覺史(history of visuality)已經創造性地探索過那些可見的、不可見的和半可見的影像，現在還要加上：快速可見的，即「實時」的電子視訊影像；以及「猥瑣的」，高解像度的（high-resolution)，超真實(hyperreal)的影像。電子視訊和超真實都挑戰了我們對時空的理解。高科技方案(high-tech resolution)也會導致其自身種種的文化懸而未解(irresolutions)：這是錄像的啟示。重要的是：定義錄像的，既是它的技術屬性，也是它的社會和文化用途。再者，先進的科技並不就是先進的文化。然而，各種視覺機制已經多到我們不能處理的地步，引起了極大混亂。在我看來，錄像藝術之所以重要和令人興奮，正在於它介入這些機制的方式。

我的下一個問題，涉及錄像與時間的關係，把技術和文化的問題連結起來。在時間問題上，錄像可以與電影明確區分開來。敘事電影中的時間常常是再現的(represented)時間，不管那是五十年還是一天，抑或像希治閣的《繩索》這罕有的例子那樣，行動的時間跟觀看的時間是一樣的。相比之下，錄像的時間則似乎是在兩種時間之間交替：一方面，它根據真實的時間，即頃刻的時間、或即場的時間來運作；另一方面，它是不確定的時間，它從現成的錄影帶中拼合影像，好像電影一樣。因此，電影的時間每每是再現的時間，而錄像的時間，不管是上述那種情况，可謂屬於展演的時間(time of performance)。如是看，錄像比電影更接近舞蹈。舞蹈和錄像的緊密關連並非偶然。舞蹈關乎速度和運動，而錄像可以比電影更能隨時改變播放速度或靜止鏡頭。正因如此，當電影要展示為速度科技（technologies of speed）所改變的當代都市面貌時，傾向借用錄像變速和靜鏡的技巧。本地導演王家衛的《重慶森林》是上佳的例子。同理，錄像跟時裝也有密切關係。只有錄像能帶出這個事實：時裝的時間也是展演的時間。無怪乎，在一部要同時帶出都市和時裝其難以捉摸的特質的電影——温達斯的《城市時裝速記》，就要用錄像來補充電影。説到底，正是錄像的這種展演性，使一門裝置藝術得以生成：錄像裝置。在錄像裝置中，錄像螢幕隨物成物，極致地發揮它的展演性，盡管它自成一類。

至於錄像跟聲音的關係，是極具啟發性的問題。法國學者米修．仕昂(Michel Chion)在討論錄像藝術家希爾(Gary Hill)的作品等課題時，精辟地提出這個問題。仕昂首先指出，錄像藝術家除了補上中性的背景音樂或人聲外，就通常不知道該怎樣處理聲音。然而，當中的原因卻帶出了錄像的有趣之處。仕昂指出錄像遠較電影容易加速，事實上快到可以跟上文本的速度。希爾做的，是「把講述的文本跟同步的影像並置對質」，如是，所有關乎聲音的一切都已經置於錄像影像之中，並複錄在那裡，因此聲音是多餘的。希爾的錄像要我們用眼睛去聽。仕昂談到MTV時，也有同樣的觀點（這裡也順帶提出，錄像藝術並非只有藝術錄像，也包括電視和MTV）。MTV快速的影像串聯，令影像本身俱有原聲軌（soundtrack）的某些特性。正如原聲帶將文字、噪音和音樂混合在一起，我們可以同時聽到它們，MTV個別影像的快速串聯，讓觀眾的記憶仿似一台理想的影像混合器般運作，把個別的影像調成複調視覺(visual polyphony)。就這樣，MTV，作為一種容許我們心不在焉地觀看的「選擇性影像電視節目」，解放了我們的眼睛。這也是錄像藝術的目的。

討論過錄像時間和錄像聲音，我要提出最後一個問題。錄像似乎日益取代了照片作為真實證擄的媒介。我們現在用婚禮錄影來取代婚禮照片。案發現場照片的權威性讓位於隱閉的攝錄機所拍到的錄影帶。可是，用錄像作為證據跟照片一樣含糊。巴特（Barthes）説過，照片是「確切但隱遁的證詞」。錄像也是一樣。錄像作供的含糊性的知名案例，是一名過路人拍攝到 Rodney King 被洛杉磯警方毆打的錄影帶。看到影帶的第一個陪審團判定警方無罪，結果令人驚訝，因為，那盤影帶是根據辯方律師的特定指示而播放。在重審時，第二個陪審團推翻了之前的裁決，因為這一次，影帶是以不同的方式，放在不同的證據脈絡中展示。這個例子頗能説明錄像的懸而未决，它的意涵，一如其他文化產物，受到意識型態所操弄。

可是，對於錄像和意義的關係也有另一個思考方向。這是温斯達在一篇短文中提到的。文中他描述他是怎樣在電視上隨意轉台來看電影，結果賦予了電影某些錄像的感覺和質感。温達斯這樣描述：

電影中有些片段突然變得出奇地直接，或具體得令人動容，以致你屏息靜氣，或危襟正坐，或掩口結舌……

這個現象純屬偶然，尤其是當你在看電視。你轉到另一頻道，畫面出現：暮色空街的場景，街燈剛照進來，燈光閃動的汽車進入鏡頭，背景中，一個女人牽著狗從房子裡走出來。鏡頭緩緩淡出，螢幕變黑。你看到的，已經是電影的結尾，影像簡單明確不過，也不帶任何意思，因為，你沒有看到帶出這幕的鏡頭。(Emotion Pictures 52, 53)

温達斯要喚起的，我看似乎是錄像影像最有力、最打動人的特質。錄像通常沒有讓我們知道「帶出這幕的鏡頭」。影像沒有被刻述(inscribed)在一套涵義之中；相反，它去描述(describe)，或者更好的説，是解述(de-scribe)。藉著解述而不是刻述，影像從固定的意義脈絡中得到解套，卻不會因而變得毫無意義。我們可能要這樣問：這種神奇的技藝究竟是怎樣達致的？這一點，我們要參看錄像製作者的工作，因為，他們一直努力探索可見性(visibility)和意義的界限。無可超越的白南隼已經説過：「錄像：不是，我看，而是，我飛。」或者，錄像藝術一個像其他一樣好的定義是：一種不怕飛的藝術。

（本文所表達的觀點和意見僅代表作者本人，並不反映VMAC的觀點。）

編注： 我們最近整理VMAC的倉庫時，發現了文化研究學者阿巴斯教授的一篇文章，一份噴墨打印稿，文章取題「懸而未決：或，關於錄像的一些問題」。經了解，這篇文章大概是在千禧之初，由錄映太奇委託撰寫。文章寫得深入淺出，剖析錄像（藝術）如何更新我們的視覺機制運作，並觸及錄像的若干核心問題：錄像的時間、錄像作為證據的含糊性、MTV是怎樣「用眼睛去聽」的，以至，錄像如何調度影像的層層意義……

本文經作者授權重刊。

 

錄映太奇自家出品《The Best of Videotage》系列，在錄影帶盛行的年代，一共出版及發行過六輯。第一輯以《失去又尋回》為主題，探索後殖民的身份認同，收錄11位藝術家在八、九十年代的迷失與尋索。我們現在整理錄映太奇的各樣檔案，彷彿也是一場失去又尋回的經歷。

 

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