June 2023
VMAC 文章
《鏡頭裡的肖像：馬來西亞的當代錄像》，郭小慧
中譯：陳琸錀; 校對：黃小燕
肖像描繪了一個人的外貌，但最讓人著迷的是他們的靈氣和個性。人們可以根據一個主體的外觀特徵來區分他們。對主體潛在的甚至是隱藏的品質的探索和深入理解，以及他們與其他組成部分的相互關系，超越了這種外在識別。對電影人或錄像藝術家而言，鏡頭，也可視為「攝影眼」， 是他們視覺感官的延伸，用以表現他們所感知的世界：主觀的鏡頭，是藝術家的視角；客觀的鏡頭，是中性的記錄設備。在當代馬來西亞，錄像藝術家眼中的風景是甚麼模樣？他們又透過甚麼手法，講述各自的故事？
馬來西亞是發展中國家，它的面貌在過去三十年發生了急速的變化，如果當地人在90年代離開後便再沒有回去，他們記憶中的馬來西亞與今時今日的馬來西亞，尤其是那些大城市中，將會有著截然不同的風景。發展和進步固然必要，但更需要穩重而周密的規劃，才可以成功。王紹凱的《人民廣場》（Plaza Rakyat, 2018）展示出無能的規劃的負面影響，他使用 12 張黑白照片為基礎，製作了一支經高速剪接、聲音節拍明快的抽象錄像；照片所展示的，是位於吉隆坡市中心、名為人民廣場的地方，這是一個自 1998 年以末來便停止開發的「爛尾」項目。在傅來祥的《澤芝 象》（Lotus . Elephant, 2012），有一對戴著防毒面具的母子，在末世般的曠土上徘徊飄蕩，藉此傳達有關當地環境破壞的嚴肅問題。Azmyl Yunor & A-Jun 的《庫蘭坎·瑪朱》（Kurangkan Maju, 2018）是一部節奏緩慢的音樂錄像：靜態鏡頭伴隨憂鬱的吉他獨奏，巴生市 (Klang) 的街頭老店與寬敞的高速公路，掩映出現。巴生市是雪蘭莪州的首府兼行政中心。Kurangkan Maju 的意思是「減少發展」或「減慢前進」，是藝術家對馬來西亞城市過度發展的回應。
Fadly Sabran 的《脆弱與消失》（Fragile and Disappearing, 2022）是一部紀錄短片，攝於馬來西亞半島北部霹靂州的近打谷，展示出藝術家對當地土著社區保育的擔憂，以及對近期發現的洞穴壁畫的關注。 來自英國的藝術家安德魯·斯蒂夫（Andrew Stiff）在馬來西亞居住和工作了幾年，對城市的建築景觀十分著迷的他，帶著不同的文化背景看馬國。在《亞羅士打脈動》（Alor Setar Pulse, 2015）中，斯蒂夫用印有中草藥廣告的百葉窗作為視覺基調，並根據圖像元素和聲音節拍剪輯成錄像。這種百葉窗來自西北部城市亞羅士打，由人手彩繪而成，因現代化而在今天的城市中越來越罕見。這些圍繞著本土情懷的作品，表達了對馬國歷史及人文風景因「進步」之名而逐漸消失的擔憂。
科技的急速發展不僅對我們的日常生活環境產生作用，虛擬世界和擴增實境的出現，令真實的邊界變得越來越模糊。社交媒體平台、應用程式、遊戲和人工智能技術的大流行，讓我們懷疑現代人是否更喜歡生活在想像的國度而不是物理世界？ 在《大地在你腳下》(placetheearthbeneathyou*, 2019) 裡，藝術家沈慧伶和 Yew Jun-Ken 從各種線上平台擷取現成影片，然後加以處理和扭曲，構建出一支充滿噪音、混亂和迷惑的故障錄像 (glitch art)，彷彿在比擬我們身處虛擬世界的心理狀態和感知。沈和Yew用故障來展示虛擬世界讓人困惑的一面，而 Tsa Meera 和 Talha KK 則決定投入虛擬世界，利用遊戲技術創作虛擬角色。在他們的作品《檢查點》（CHECKPOINT, 2021）中，不忿的主人公渴望到達「更偉大」的地方，試圖遷徙到「另一個世界」（虛擬世界？）。兩位藝術家在其筆記中，表達了創作過程中遇到各種技術問題所帶來的挫敗感：「（我們）就像坐在一艘火箭飛船裡，有十幾個可用的按鈕……卻不太確定該先按哪個。」他們總結這次體驗時，又說：「（我們）很難在平衡這麼多技術問題之後，還要創造一則引人入勝故事，讓人感到親切……難怪還沒有機器人講過甚麼了不起的故事……。」[1]
藝術家通常是敏感的，他們會用個人或私密的題材來自我探索和反思，更用錄像來拍下「自畫像」。薩夫萬·沙勒 (Safwan Salleh) 採用錄像日記拍下《無光之夜》(Night Without Light, 2015) 及《KEMUBU》(2019)。《無光之夜》是一部他學生時期的短片，記錄他與室友的起居生活，氣氛溫馨，並配上藝術家溫柔的獨白。用手機拍攝的《KEMUBU》，是一支垂直錄像，展示火車旅程中的鄉村風景。同樣採用獨白的敍述，藝術家的聲線是憂鬱而充滿鄉愁的，態度是謙恭的，他的鏡頭之眼揭示魯莽發展所帶來的負面後果：森林過度砍伐和污染等等。至於葉敏茹的無聲錄像《凝視》（(?)’s Gaze, 2016），展現一對夫婦用親密姿勢來「交談」的情景，而畫面上的文字則討論著情愛之中的性別、性和權力關係等議題。不論沙勒或葉，都用個人的故事帶出現今馬來西亞年輕人面對的種種生活問題。除了自畫像外，藝術家也以錄像為其他藝術家造像。顏常慶使用的媒介有繪畫也有錄像，《嘉堃之談》系列是他為期十年，暫名為M.A.W.（「工作中的馬來西亞藝術家」Malaysian Artist at Work）錄像文章項目的一部分。其中，《 嘉堃之談 #4：文字與作品》（Chia Koon Talk #4: Words & Works, 2014）是關於中國書法基礎知識的短片（短片系列四之四），由馬國華人書法家王嘉堃自述其個人創作，影片採用紀錄片的模式，大度把玩視覺、聲音元素之餘，也充滿幽默感，與書法家的個性相契合。
藝術家要描繪抽象思想、情感、心靈的風景，概念行為藝術便大派用場。 泡沫表演者兼電子藝術家Faris Nasir 在錄像作品《Self Reflection (2019)》（2019）中，使用了氣泡表演和身體動作的影像來呈現生活中的挑戰，以至如何療癒身心。 在 Gogularaajan Rajendran 的《拖延頌》（Ode to Procrastination, 2021）中，女演員以黑色幽默演繹不斷重複的動作，顯示了病態拖延症的癥狀。郭小慧的《臉》（Face(s), 2002）則以重複為概念，進行單人行為表演，直視鏡頭並為自己按摩面部。作品中，五層交疊的影像層象徵人的五種感官——眼睛、鼻子、嘴巴、耳朵和皮膚；影片藉影像層的不透明度營造表情不斷的變化，各個影像圖層相互交錯，像海浪一樣變異波動。 影像的流動暗示了人類的感知功能與感官有著息息相關又不穩定的關係，好比現實的變幻無常。
自馬來西亞的錄像藝術於1989年「誕生」以來，錄像藝術家便一直與舞蹈及其他界別的藝術家合作 [2] 。《SSEGAR ANGIN》（2023）是聲音和錄像藝術家 Kamal Sabran 與編舞兼舞蹈家 Aida Reza 共同創作的當代舞蹈音樂錄像，其靈感來自於傳統的亞太馬來舞蹈表演 Main Puteri 及 Mak Yong。 影片以水邊的大自然為背景，音樂人和舞者在作為「療癒表演舞台」的小岩石島上表演。編舞兼舞蹈家易舒琪與Carmen Cheah 合作，在《肌膚與自然》(Skin to Nature, 2021）中探索和思考自然與現代人類之間越來越變得疏離的關係。當中舞蹈動作、攝影、佈景、服裝和化妝都經過精心設計，豐富的視覺元素結合宛妙的自然之聲，錄像秘幻迷人。
由於馬來西亞是一個多文化、多語言、多種族和多信仰的國家，馬國當局往往會把自己描繪成一個寬容大度的和諧多元社會。 總的來說，與其他多元化國家相比，馬來西亞人確實生活在一個相對和平的環境之中，但因文化差異而產生的不安全感、緊張和衝突，亦確實存在。由於馬來西亞人擁有這種獨特的混合文化觸覺，以及性好和平，藝術家通常以幽默的方式來探討這種緊張狀態。唱作人兼音樂家 Azmyl Yunor 與 Alina Wong 共同創作了DIY風格音樂錄像 Orang Kita (2021)， 這是一首意指「我們的人民」的馬來歌曲，歌詞琅琅上口又發人深省，當中探討了文化差異、民族身份和藝術家對真正多元化社會的渴望：真心包容差異。Azmyl 在歌詞中唱道：「我是誰……你是甚麼？我的最終答案：我是人！」 周盈貞的《中國耳語》(Chinese Whispher, 2018）中，藝術家、其父親及表親在分屏影像以用潮州話反複背誦童謠。 雖然馬來人是馬國最大的族群，但華人族群位居第二，佔了當地人口的22.4%，其移民歷史更可以追溯到19世紀。[3]《中國耳語》沒有沉重的敘事，以清新簡單的方式講述了華人家庭在馬國幾代人的文化歷史。
藝術家不僅是技藝高超的創作者，也是批判的思考者。 葉敏茹的作品中常常體現出一種自我反思和批判的意識， 《電影策劃人的自白》（Confessions of a Film Programmer, 2018）便是如此。作品原初是拍一支「宣傳片」，但隨著創作過程逐漸變得「藝術化」。葉採訪了幾位電影策展人和節目人員，分享他們對電影和節目策劃的看法。有意思的是，透過剪接，她將個別的陳述編織成既個人又客觀的集體敘事，揭示了電影對他們的意義。《菲索》（Fisso, 2018）由留台馬來西亞動畫導演劉靜怡創作，是一齣令人耳目一新的定格動畫，影片使用類比和數碼相機為道具，加上色彩繽紛的配件，描述了「相機家庭」一家三口的問題。 雖然「家庭劇」本身十分典型，但定格動畫的製作卻非常嫻熟。藝術家更將類比相機化為故事的中心，突出了在攝影和電影制作中保存電影歷史的問題。
在馬來西亞，動態影像和錄像藝術的歷史甚短，可謂是一種相當「年輕」的藝術媒介。藝評人 Adeline Ooi 和 Beverly Yong 在其合撰文章提到，馬來西亞首次有錄像藝術展出的紀錄，是1989 年於國家美術館展出 ，作品名為《識字之路》。它由藝術家劉庚煜與舞蹈家 Marion D’Cruz 所創作，是馬國首個使用了雕塑和電視屏幕的混合媒體裝置。[4] 其他著名的馬來西亞視覺藝術家如黃海昌和 Hasnul J. Saidon ，也在當地早期錄像藝術史作出了貢獻。2009 年，Hasnul J. Saidon 和 Naguib Razak 與日本影像藝術家 Hiroaki Sato 和 Katsuyuki Hattori 合作，實現了「MJVAX－馬來西亞–日本影像藝術交流 2009/2010」 項目，馬來西亞與日本藝術家互相前往對方國家展示作品。參展的馬國藝術家包括Nur Hanim Khairuddin、Masnoor Ramli、Kamal Sabran、 郭小慧及 Sharon Chin；至於馬來西亞的展覽，則在吉隆坡的國家美術館舉行。[5]
在馬國錄像藝術發展的初期，探索錄像多是從事繪畫或雕塑等傳統媒介的視覺藝術家，他們以錄像為替代的表現方式，並通常於畫廊展示。到了世紀之交，展示錄像、實驗電影和視聽表演的平台變得更加廣泛和多樣。來自電影、錄像藝術、動畫、媒體研究、音樂、舞蹈、戲劇、表演等不同背景的錄像藝術家紛紛湧現。展示動態影像作品亦不再受限於傳統畫廊，開辟了新的前景。
至2000年代中，一些草根藝術組織、另類藝術家團體及藝術空間、以及DIY藝術節先後出現。雖然他們的資源和支持非常有限，他們舉辦的放映會、小型裝置藝術展、視覺音樂表演、分享會等活動，卻有更大的創作及營運自主，突破了傳統視覺藝術界的學術官僚主義體制。當中包括始自2010年的吉隆坡實驗電影錄像及音樂藝術節 (Kuala Lumpur Experimental Film, Video & Music Festival, “KLEX”)。疫情前已經辦了十屆，雖然目前還未正常復辦，但KLEX仍持續於國內外舉行各種活動及特別節目。這些草根組織為馬來西亞的的動態影像景觀增添了色彩、多樣性和復雜性，值得在未來加以研究。
（註解請參考英文版原文。）
（本文所表達的觀點和意見僅代表作者本人，並不反映VMAC的觀點。）
編按：
錄映太奇最近委托吉隆坡的藝術家兼策展人郭小慧收集馬來西亞的錄像作品。這一補充顯示VMAC擴展到了東南亞地區。有關上述作品的詳細資料，信息請參閱我們網站的VMAC目錄。
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