VMAC文章

在地：家鄉、土壤、風與境域

撰文：黃慧心

翻譯：陳嘉欣

在 2025 ARKIPEL 一場名為「全球地緣政治下的本土語言」的專題討論會中，被形容為鄉土文學（vernacular literature）的巴布亞歌曲與風土建築（vernacular architecture）被並置討論。此後，「vernacular」一詞縈繞我心。風土建築通常被界定為一種因應本土需求和材料而設計的建築型態，其基礎植根於社區知識，而非正規學院訓練。在中文語境裏，vernacular architecture 被譯作「鄉土建築」，其中 「鄉」代表家園、鄉野，「土」則指大地、土地；而當譯為「風土建築」，著重「風」與「土」，即在地氣候與物質條件。後者的譯法突顯自然元素，而非著眼於制度上的分類和地理劃分。

追溯詞源，我們會發現拉丁文「verna」，其意指生於主人家的奴隸，隱含非正式、邊緣、與官方權威保持距離之意。無論將 vernacular 理解為「家鄉」、「土地」或「風俗」，它所指涉的，皆源自有機的、活的經驗：語言、方言、歌謠、建築與故事，均生於單一官方體度之外，無論此種體制屬於殖民管治，抑或現代民族國家。這些在地形式（vernacular forms）在被語言與政治權威吸收（吞噬）或標準化（統一）之前，曾承載著自身的世界觀、情感與邏輯；而在鄉土建築被都市規劃與標準化高樓取代之前，情況亦然——這些建築結構往往對風、土、物種或自然棲息地漠不關心。曾經庇護我們的語言與地方，正逐漸被剝離其原有脈絡，失去了根基。

身處現今全球化、工業化以及快速流動的世界，當我們試圖理解 vernacular 此一概念時，尤其是透過錄像與電影——它們無疑是科技發展的產物，在很多地方又屬外來發明—— 不禁問：影像語言能否在現代媒體的框架內孕育出風土質感？我們該如何理解「家鄉」？面對不同文化背景的觀眾，我們如何傳達「本土」性情？「風」與「土」曾經是築構家園的原材料，如今又散落何方？在當代社會中，是什麼取而代之來塑造家園意識？當邊界浮動、人群遷移，世界各地城市化發展蓬勃，「家鄉」的實體可能早已遙不可及、被清拆，甚或不再存在。如此一來，「鄉」和其原生土地的意味，會否逐漸從地理及物質層面，轉為一種記憶、概念，或想像中的存在？

這些問題在 ARKIPEL 被放大來檢視。來自亞洲、非洲、中東、歐洲等多地影像創作者，連同擁有多元文化背景的印尼創作者，將多種「本土性」觀念帶進對話，尤其探討了「本土」與「世界」之間的關係。與印尼朋友的交流特別讓我感受到即使面對世界急速改變，有機而豐厚的文化傳統仍被緊緊守護著。這個影展集結世界各地的作品和觀點，成為一個讓人不斷轉換視角，重新思考「世界」與「本土」的空間。

第一引線：「本土」的多重層次

我對印尼媒體藝術的探究，始於梳理早期發展階段的相關文獻與錄像作品。追溯印尼錄像藝術的歷史，必然遇到藝術先鋒 Krisna Murti（1957–2023）。他將錄像融入裝置藝術，在社會經濟持續變遷時，遊走於幽默、反諷與批判之間，與傳統文化對話。正如策展人 Asikin Hasan 所觀察，[1] Krisna 常以笑表示認同，卻也不時打斷並質疑關於傳統、行為習性以及社會種種弔詭矛盾的論述。他時而嘲諷「西方」的嚴肅，時而真誠流露出對「東方」的自豪。[2] 另一方面，策展人 Jeong-ok Jeon 道出 Krisna 的觀點：印尼人慣常以面部表情和身體姿態表達意思，而非直接言說。若外國人不諳此種以身體為詞彙的本土語態，便會誤解當地人的真正意圖。[3]

對我這個仍在摸索印尼文化與藝術輪廓的訪客來說，這些見解成為了有趣的參照點。要完全領會作品蘊含的幽默、明白當地人如何看待自身文化，或許需時不短，尤其因為當中涉及多元文化與地緣政治背景。外國人對「在地」的期待，與內部豐富且流動的文化脈絡賦予的感知之間，始終可能存在落差，況且這些脈絡持續被全球、社會、政治與經濟的力量所重塑。

Krisna 的《12 Hours in the Life of Agung Rai, the Dancer》（1993）便是一例。作品不僅記錄傳統舞蹈表演，更著力捕捉舞者的面部表情、坦露的腹部，以及隨浪潮起伏而展演的身體動作，形成多重幽微細膩的層次。Krisna 的母親是峇里人，父親是爪哇人，他本人則生於西帝汶古邦，畢業於萬隆理工學院（ITB）。其個人背景恰恰體現了印尼的文化多元性，以及這個廣袤群島國家境內的流動性；這種內在多樣性也見諸他藝術實踐的肌理中。以藝術家與影像創作者為起點——不論蜚聲國際，還是深耕本土——有助於勾勒出「本土」如何被呈現、被質疑，並持續被重新想像的多元視野。

封面圖片及上圖：Krisna Murti《12 Hours in the Life of Agung Rai, the Dancer》（1993）之錄像截圖，https://youtu.be/nJ96llODHkE?si=zVHW1hFJjcqzBRJq.

Krisna Murti《12 Hours in the Life of Agung Rai, the Dancer》（2023）之錄像截圖，新加坡國家美術館，https://youtu.be/XHvilG5kMaY?si=Ge2Oy4Q-uArFFZ43.

第二引線：本土語境與博物館

巴布亞影像創作者 Yonri Revolt 於 ARKIPEL 影展期間，在前述的專題討論會及其作品放映環節中，詳細分享了他家鄉的本土境況。巴布亞是印尼最東邊的省份（由雅加達乘搭飛機前往約四至六小時），自1855年起，當地文化被基督教會和傳教士打壓；隨著印尼民族主義的興起及至國族文化的推行，巴布亞人民又經歷了另一波文化壓迫。1978年，以「天堂鳥」之意命名的音樂團體 Mambesak 成立，透過巴布亞民謠保存並推廣當地文化，包括語言傳承。1984年，其領袖 Arnold Ap 被軍方殺害，團體及後解散。此前，Mambesak 致力於收錄巴布亞民謠並編製成專輯，連繫了255個原住民社群，記下共110種語言。除了語言詞彙之外，音階和調式等音樂結構也成為文化認同的重要符號。

於 ARKIPEL 放映的作品《Tete, Nene, Permisi》（先祖之廟，2025），由 Yonri Revolt 和 Mahardika Yudha 聯合執導。片中，巴布亞洛加布達雅博物館（Loka Budaya Museum）化為具有機生命力的主角。這座由 Arnold Ap 擔任首任策展人的博物館，不單是巴布亞各族群歷史與文物的載體，亦是承載參觀者和館員記憶的空間。博物館館員如 Enrico Kondologit 與 Soleman Soendemi 等人的敘述中，個人記憶、神話與歷史片段彼此交織。博物館遂成為一個活的有機體：事實陳述、記憶與信仰之間沒有分明界線，故事環繞其間，堆疊累積。影片探討博物館組織系統的形成軌跡，藉此揭示圍繞博物館的各種故事，以及其中所扣連的多元詮釋與個人回憶，部分甚至涉及靈性信仰。當博物館變成有機體，形形色色的故事、記憶與詮釋在其周邊滋長，有時難以——甚或無需——分辨它們是歷史事實、個人回憶還是神話。影片摒棄宏大敘事或建制敘事，由不同持份者的個人微敘事編織而成，涵蓋家族歷史和群體記憶。或許，它可被視為一部有力刻劃歷史敘事流動多變性質的作品，其中個人與家族史的納入，也有助於維繫社群的文化認同。正如 Enrico 所言，在社會發展的過程中，不同族群後裔勢必交匯相融，而文化身份的認同需由象徵符號維繫。這進一步引出對「家鄉」這個概念的叩問：面對城市化與社會政治的發展、政權更迭，以及人口流動日益加快的情況，我們如何述說和傳承有關「家鄉」的故事？博物館的發展及其分類與組織方式的演變，亦成為一個示例，展現在地知識如何在時代脈絡與敘事中被建構並相互交織。

Yonri Revolt 及 Mahardika Yudh《Tete, Nene, Permisi》（先祖之廟，2025）之錄像截圖

第三引線：傳說與神話

上述個人歷史與敘事的交錯，也在 ARKIPEL 開幕影片《Hadi the Hero》（2024）有所呼應。伊朗導演 Abbas Baluchi 透過此作，引導觀眾反思：尤其當遠離都市文明之時，人們如何為自己建立一套記憶與想像的體系？85歲的主角 Sadegh Rezao 在自家與鄰近巷弄，以繪畫和雕塑創造出獨特的個人宇宙，部分作品更記錄了他的經歷與家族故事。有時，這些故事難以與神話寓言截然區分。在電影的結尾場景中，Sadegh 躺在花園地上，指示導演以航拍鏡頭俯瞰他親手創造的園地。在遠離塵世的一隅，他成為記憶、人間樂園以及世界的創造者，猶如創造此地的上帝，縱然萬物終將消逝。這套記錄與敘事體系近似博物館的建構，就如 Hadi 訴說自身故事與歷史的方式，雕像與繪畫被轉化為文物與符號，等待未來的解讀與詮釋。

Abbas Baluchi《Hadi the Hero》（2024）在 ARKIPEL 電影節之宣傳圖片

在地作為有機過程

所謂「vernacular」，或許就是依附於周遭事物及來往人群的流動性與有機性，有別於由建制或掌權者主導的固定論述，它是持續建構的過程。就像《先祖之廟》中博物館的重構——人們穿梭往來，孩童赤足嬉戲，館員憶述父母製作與館藏相似的工藝品，《Hadi the Hero》中老人不斷塑造其藝術世界，均是與當下和過去互動的有機載體。

這種有機流動過程，在印尼藝術實驗平台 Milisifilem Collective 的放映節目中更顯鮮明。[4] 參加者透過平台學習電影及錄像製作，今年以馬奎斯 (Gabriel García Márquez) 的小說《百年孤寂》為主題進行創作。他們自帶的本土文化，以及各自對文本的解讀，都深深影響作品的形成。其中，Beny Kristia 的《Tiger Conversations》收集了許多與老虎相關的故事，包括來自朋輩的經歷。有人分享從社交媒體和抖音平台接收到的老虎印象；有人則回想起狩獵仍盛行的西蘇門答臘梭羅克，憶述年少時隨叔父外出打獵 ，目睹老虎如貓般倚樹伸展的情景。印尼朋友們特別欣賞影片所展現的幽默感。身為外來者，要理解影片內容及背景脈絡並不容易；我必須向印尼朋友請教，方能捕捉局外人容易忽略掉的細節。縱然如此，我仍難以完全領會其中的深意。Milisifilem 的成員也向我分享了一部未在影展放映的短片，由 Taufiqurrahman Kifu 創作的《Saya di Sini, Kau di Sana》（鱷魚雙生記，2022）。影片提及印尼殖民時期帕盧灣一帶與鱷魚相關的傳說，引領觀眾接近當代神話與敘事，同時亦回顧早期此地流傳的鱷魚故事。片中多個畫面呈現當地現時發展如何致使鱷魚更頻繁地出沒。這些關於鱷魚的故事，從古至今始終以各種形式流傳不息。

儘管電影與錄像的發展無可避免地受到西方影響——涵蓋了技術開發、電影及體制發展，以及電影與錄像在當代藝術領域的運用——但在涉及在地題材的內容之外，影像語言本身是否蘊含著某種「在地性」（the vernacular）的可能？ 放映節目中， Ananda Firman 的短片《Fishguts》所呈現的視覺語言引起了我的注意。影片在幾乎不使用口述旁白的情況下描繪了一座市場，鏡頭在魚的特寫與廣角環境之間切換。由於所用的攝影機在弱光下表現不佳，畫面出現顯眼的雜訊像素，有如菲林底片的顆粒質感。特寫與廣角的環境鏡頭勾勒出市場的氣味、濕度、光影、噪音與人群流動；鏡頭極為親密，撲面而來的感官體驗直迫觀眾，讓人無處可逃。我們很難劃分界線、闡明差異，但某些作品顯然在滿足既定套路或預期（往往源自權威與體制，或所謂工業標準），而另一些作品如《Fishguts》，則讓人耳目一新，帶來直觀的感受，其視覺語言或影像語言是出於本能，親密而直接。也許，當我們說喜歡影像作品的原始感時，其實是在追尋創作過程與構成元素的顯露——那些「風」與「土」，那些能讓我們得以感受或想像創作者曾身處其中的種種「觸感」，以及由影像承載的神話與歷史。

Ananda Firman《Fishguts》（2025）之錄像截圖

ARKIPEL 另一放映單元《A Repository of Collective Memory: Local’s Embodied Memory of Flooding in Jakarta》（《集體記憶庫：雅加達洪水深植本土記憶》）展現了Milisifilem 深入不同社區，記錄雅加達水災的多種角度，當中包含家族史及社群歷史，並暗示水患可能是城市過度開發的產物。這種歷史敘述手法讓我聯想到《Temple of Ancestors》、《Hadi the Hero》等作品，以至《百年孤寂》，個人與家族的故事被反覆訴說，最後凝聚成社區歷史乃至地方歷史，跨越不同世代與時代。不過，這些個人敘事多數被社會政治發展的宏大敘事掩蓋，民間往往需自覓傳述途徑。Hafiz Rancajale 的作品《Bachtiar》（2025）剖析了印尼導演 Bachtiar Siagian 相關的記憶，呈現他的個人歷史總被埋沒於國家歷史與政治發展的宏大敘事之中。或許，影片創作正是一種在眾多敘事觀點之間游旋，由此引發對話的方式，使人從不同地方文化、時代脈絡與個人歷史出發，形構更有活力、流動的世界觀。

家鄉與地域

我開始反思自己對家的感受。祖父曾夢到他居住的村落被夷為平地。他向我述說記憶中的原鄉——農作物、黑暗環境，還有村民不得不吃田鼠的日子。至於祖母講的故事，我幾乎聽不懂，那些人物在我記憶裏早已模糊不清。我從未踏足過母親在菲律賓的故鄉，只知道後來被遷至靠近城市的安置地。我說不好他加祿語（Tagalog） ，而他加祿語也並非母親的家鄉方言。廣東話是我的第一語言，我所謂的母語。我的祖父母和母親大半生在香港度過。祖父母與父母的故鄉，對我而言既非「家」亦非「鄉」，這些地方只存活於他們的記憶中。縱然我會憑藉聽來的故事去想像原鄉的模樣，一切終究與我的生活經歷相隔甚遠。在我土生土長的香港，當我凝視熟悉的街道與建築，置身於不斷拆毀和重建的城市景觀之中，我常自問：萬物幻變無常，這些地方真可稱作我的「故鄉」或「家鄉」嗎？抑或，「鄉」對我而言是不可能的存在？「家鄉」究竟在何方？當「鄉」可指向一個想像中的境域之時，「家鄉」這個觀念，是否逐漸內化為人們嚮往之「域」？

我們該如何談論「家鄉」？這個問題總在向世界展示本土視野的過程中浮現：這些想法如何被感知，或該期望它被如何感知？國際知名的印尼藝術家通過作品為海外觀眾提供了較易理解的切入點，同時卻也可能鞏固了全球化文化消費所模塑的預期認知。當流動影像創作吸納來自產業、當代藝術與流行文化的影響時，我們該如何建構屬於自己的視覺語言？我們如何抵抗主流標準規範，付以耐性、專注投入、容許不確定性，以及願意駐足之心，去學習閱讀其他文化表述蘊含的細微之處與流動性？

某些知識不會自我宣告，它悄然生長，如風塑土般在本土語境的核心處孕育著不可言說的特質。

 

[1] Asikin Hasan 為印尼策展人，出生於占碑，曾就讀於萬隆理工學院的藝術與設計學院。

[2] Asikin Hasan, Krishna Murti’s Compass Point, in Art after Drama (2013).

[3] Jeong-ok Jeon, Art after Drama: Krisna Murti (2013).

[4] MILISIFILEM 為 Forum Lenteng 創辦的平台，透過參與式及協作式工作坊探索視覺創作，並藉此回應當代社會與文化議題。

編按：

 錄映太奇策劃的特別放映節目參與了 2025 年 ARKIPEL—雅加達國際紀錄片與實驗電影節；黃慧心以藝術家兼研究員身份參與其中。在為期兩週的行程中，她集中研究印尼錄像藝術與熒幕文化、參加放映會及講座、走訪檔案庫，並與當地藝術家交流。本文呈現她此行的觀察與反思，梳理遇見的人事、浮現的主題，以及形塑其研究發現的文化脈絡。

（本文所表達的觀點和意見僅代表作者本人，並不反映VMAC的觀點。）

 

 

員工精選

VMAC 放映站現已登場！

錄映太奇已於上月舉行「錄映太奇庫藏放映站」啓動禮，正式推出專為觀看庫藏片段而設的流動放映站。計劃由信言設計大使種籽資助計劃贊助，並邀得設計團隊「造物」合作，為我們多年來累積的舊傢俬升級再造。

放映站的外觀除了來自新增的鋁板支撐外，設計團隊亦保留木茶几原有的使用痕跡，甚至為呼應錄映太奇的標誌，特意將木面設計得宛如被割裂一般，成為它鮮明的標記。

結構上，放映站分為兩部份，可按不同需要裝卸、摺疊。其中，存放在展覽空間多時的電影菲林剪接枱如今演化成電腦枱，為用家提供一個觀賞錄像作品的私人空間，自成一角。另一部分則偏重於儲物，除預留空間擺放出版物、耳機外，用家也可攤平我們放置舊出版物和剪報的硬皮文件夾，方便參考。

展望將來，放映站可以完全攤開，化身成開放予公眾試用的攤位；其佈滿孔洞的鋁板甚至可邀請不同藝術家介入創作，搖身一變成為他們的迷你展示廳。當然，它的移動式設計也方便我們將錄像作品的放映場域延伸到牛棚以外，對於如今暫時失去固定展覽空間的我們而言，尤其實用。

放映站將於我們接下來的「游牧」日子，繼續推廣VMAC庫藏，請密切留意它的行蹤！

 

 

 

錄像短評 

李繼忠，《通向深海的狹道，第五章：長夜將盡》，2020

短評撰文：吳栢榮

The Narrow Road to the Deep Sea, Part V: The Remains of the Night | 通向深海的狹道，第五章：長夜將盡

VMAC 最近收藏了本地藝術家李繼忠的研究系列《通向深海的狹道》，李氏透過文獻、田野考察、訪談等，以錄像回應二戰日佔時期在廣州南石頭發生的屠殺事件。

作為系列最後一部錄像作品，《長夜將盡》（下稱《長》）以李氏與一位人體實驗倖存者的訪問為藍本，講述一對男女在南石頭難民所被當作實驗品，雖深受皮肉之苦，但仍然互相扶持。《長》的敘述有別於穿插歷史片段的《佐治與游泳池》或側拍表演重現的《挖掘工》，以兩名主角的視點為主軸，並以浪漫和希冀收結。

《長》以雙頻錄像的形式放映，將男方與女方的口白以及他們所見的景物並排放送。這種編排給予觀者空間，自行聯想「對立」的角色：例如開頭女方自述自己只能撿取難民的剩食充饑，鏡頭同時拍著地上的泥土，感覺更像是擬人化當時的螻蟻；又如中後段時兩人開始打破畫框對話，卻令人覺得是護士與囚犯般的關係。直到最後，兩人皆被帶去實驗室，在同一片煙花下與對方道別，一起受苦、一同解脫的感覺才最為強烈。

適逢抗日戰爭八十週年，《通向深海的狹道》在主流「國仇家恨」的民族主義論述以外，深究個人的際遇和心境，歡迎有興趣者預約觀賞。

 

 

有關錄映太奇庫藏通訊

錄映太奇的收藏見證著香港過去三十五年的錄像及媒體文化發展。庫藏作品來自不同背景的藝術家，涵蓋範圍由短篇電影、錄像文章、實驗錄像以至動畫等各種類型。《錄映太奇庫藏通訊》讓大家了解媒體藝術及其保存的最新發展狀況，並介紹庫藏的亮點。