VMAC文章

探尋香港實驗錄像史（節錄）

撰文：Delaney Chieyen Holton

翻譯：吳栢榮

原文刊於 Film Quarterly (2025) 78 (3): 29–36

錄像是個荒誕不經的媒介，會因應電影、電視或新媒體各種敘述脈絡而變貌。在香港，錄像在另類電影文化、前衛表演、公共媒體倡議與政治行動之間游走，成為實驗文化的一部分，直至 1990 年代中才逐漸體制化，成為正式的藝術媒介。由於其處於邊緣狀態，又散落於多個公眾與文化實踐場域之中，實驗錄像的早期歷史論述容易被香港電影史所籠罩。那麼，我們該如何開始識別香港錄像實踐中的關鍵詞、事件、人物與重要轉捩點？[1]

正如藝術家兼學者黎肖嫻所述，香港錄像藝術是一種「飄散的歷史」，散落於多種名稱之下，如「實驗電影」、「短片及錄像」、「獨立電影」、「紀錄片」等等。[2] 同樣地，錄像實踐既與表演、電影和電視相關，也在不同產業的歷史、觀影文化，以至科技和制度中留下足跡。由是，照黎氏的說法，「目前還沒有清晰界定本地錄像藝術的陳述，所以需要追尋錄像藝術的歷史，建構相關的論述，並維護它所蘊含的涵意。」[3] 更棘手的是，在 1990 年代末之前，香港的藝術基礎設施十分有限。直到 1995 年藝術發展局成立後，從事實驗性媒介（如錄像）的創作者才獲得正式的架構和資金支持。然而，儘管當時面對資金和影像製作工具的侷限，藝術家經已透過電影會和演藝團體既有的網絡與組織架構，來創作錄像、交流作品，逾達十年。錄像吸納了在這些環境中形成的藝術與策展實踐，以及各自建立的觀眾群。

要理解香港實驗錄像的發展史，就不能僅僅追蹤它的美學實踐脈絡，還要把它視為由多重願景塑造而成的文化生態。我將參考 Michael Newman 的方法論——將錄像媒介視為一種文化實踐，一路追溯它如何被建構與定義，來論述它的發展歷程。Newman 考察了技術演進與新興公眾之間的互動關係，正是這種互動使錄像變得多元而且充滿活力。[4] 我先追溯香港1980年代的錄像實踐如何成為激發公共文化領域想像的催化劑。接着，透過串連不同領域（即藝術、社會與技術交織的世界），來揭示錄像的層狀的、視角多變的歷史（lenticular history），從而呈現錄像在不同史觀中時隱時現的面貌。

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螢幕與帷幕間的親密對話

[1950 至 70 年代盛行的] 電影會不只打開不少錄像藝術家對流動影像的興趣，也是如吳宇森、羅卡等知名電影導演的起點。[6] 這些群體往往由一群知名刊物的編輯和作者組成（如《大學生活》及其電影會），並透過印刷品將電影迷連繫到文化和政治議題。電影會透過建立讓參與者共同取得、放映及評論電影的社群機制，從而顛覆自上而下的電影傳播傳統，亦確立日後錄像藝術家群體共同管理和實驗的運作模式。

火鳥電影會（下稱火鳥）於 1973 年由香港中文大學電影講師金炳興創立，是 1950 至 70 年代最後一批成立的電影會之一，旨在推廣電影欣賞、普及藝術教育，並提供主流發行以外的另類批判平台。[7] 火鳥也是藝術家實驗和認識同道中人的重地，例如鮑藹倫便在 1985 年加入成為委員。隨着攝錄器材日趨普及，火鳥也為冒起中的錄像舉辦放映會，讓年輕藝術家分享他們在這個新媒介上的嘗試。1986 年 7 月，第一場以「錄影太奇」為名（譯註）的放映會於城市當代舞蹈團會址舉辦，播放沈聖德、盧子英、黃志輝和岑己源的作品。[8] 放映會將「錄影帶」與「蒙太奇」合稱，間接反映錄像和電影在美學詞彙、觀賞能力，以至與電影會共通的群體（觀眾、藝術家、作家和其他文化工作者）幾方面的傳承關係。火鳥—以至其所屬的本地電影迷文化——不只為早期錄像作品提供放映平台，更聚集了一群密切接觸且掌握實驗流動影像的人。火鳥透過放映、出版和社交圈子延續文化評論，而錄像日後亦依循類似模式，傳播作品和接收反響。

火鳥當時的節目刊物也顯示錄像實驗性的美學特質，得到前衛（或另類）流動影像創作人的共鳴。1986 年 12 月 1 至 7 日，包括鮑氏在內的火鳥成員在香港藝術中心舉行「另類電映・錄映節」，展出來自英國、德國、菲律賓、台灣、香港的作品，不只讓香港觀眾和藝術家一睹本地實驗作品，也是外國藝術家發佈作品的另一渠道。錄映節場刊刊載的文章涵蓋香港實驗流動影像的歷史、國際前衛視藝現況，以及製作和發行電影與錄像的物質條件挑戰。這時，利用同樣新興的有線電視播映錄像作品的想法開始成形，及後一群藝術家在 1990 年代，力推在急速擴張的本地有線電視網絡開設公眾頻道。[9]

在鄧林所撰的文章《另類・火鳥》，便提到該年電影節開始接受錄影帶作品（當時只限透過銀幕放映的作品參加，裝置或其他媒介作品與此無緣），標誌着錄像在另類電影文化之下冒起。場刊內的文章亦反映主辦單位將自己（和另類電影文化）視為繼承現代主義的角色，同時也積極吸納錄像以「無縫接軌」。他們重於另類文化本身多於電影實踐的細節，因此不把錄像視作一種新規格的動態影像，而是在於其非商業化、具實驗性的潛質，或可成為反對主流藝術、政治文化的載體。

火鳥舉辦首場「錄影太奇」放映會後不久，鮑藹倫、馮美華、黃志輝和毛文羽將錄映太奇（譯註）與火鳥分家，成為獨立的藝術家群體。在成立的頭十年，錄映太奇一直借用跨媒介藝團「進念二十面體」（下稱進念）的跑馬地辦公室營運。後者以非線性、非因果劇情的實驗性美學，以及投影台詞和動作而非對話的多媒體舞台編排而聞名，在 1980 年代是香港前衛演出的先驅，是英式和中式傳統戲劇演出以外的選擇。錄映太奇和進念的友好關係，加上進念的製作用形體、聲音和燈光效果橫跨帷幕和螢幕，因此後者成為孕育錄映太奇一連串藝術和策展實驗的理想土壤。早期錄映太奇每年只舉辦一至兩場放映節目，將資源投放在購入攝錄器材，以及不時舉辦關於錄像製作和國際錄像藝術史的工作坊。為換取辦公空間，錄映太奇為進念拍攝演出紀錄；而在常規表演影像紀錄之上，偶而採用實驗手法，跳脫一般對紀錄影片於線性、流暢與完整度的期待。這種在劇場和錄像群體間因各自需求而生的密切合作，成為鮑氏藝術實踐的養分。她將進念的演出紀錄影像納入自身的作品，並將從中汲取的即興性與表演性思考，融入她的錄像裝置創作之中。

鮑氏 1989 年製作的《愛在瘟疫蔓延時》，便是重新剪接進念 1988 年 8 月在台北國立藝術館上演的《拾月／拾日譚》的錄像紀錄。鮑氏透過有限的器材（一部 Sony Video8 攝錄機、電視螢幕、Betamax 錄影機），嘗試干擾片段的訊號，並配上達明一派的《禁色》作背景音樂，將歌曲指涉的同志情愛，牽連到舞台上的禁忌苦戀。進念有着酷兒藝術群體的歷史，而錄像當時亦受女性和酷兒藝術家取用，使歌聲迴盪到作品以外的領域。影片中， 進念的演出片段以慢速與標準速度反覆展開。這些影像如同一疊疊動態照片在螢幕上鋪陳，凸顯它們循環再現的特質以及作為紀錄的本質。 隨着影片推進，鮑氏的錄製裝置逐漸變得明顯：最初影像平面垂直於觀者視線，維持一般螢幕影像的標準平整；然而，隨後電視螢幕的弧形曲面進入視野，扭曲了正在播放的畫面。攝影機在螢幕顯像面上移動游走，以不同角度捕捉畫面，畫面上的影像也隨之膨脹、扭曲。鮑氏在錄像中再錄錄像， 壓縮了播放和擷取影像間的距離。

藝術家曾在自己的筆記中提到，「螢幕與其容器」是錄像裝置的組成部分，因此在「將影像塑造成可塑形態」中扮演了不可或缺的角色。[10] 鮑氏會加以區分錄像在投影時作為「放大表面」的呈現，與在電視螢幕上所展示的具體形態，點出錄像不應被簡單定義為一組新的電子動態影像格式，而必須從其物質性與形式特質來理解。 《愛在瘟疫蔓延時》採用演出紀錄作為錄像操作的原始素材，正正突顯錄像作為索引性指涉的無形影像，以及作為一套架構和實踐的分別。然而，鮑氏的實踐中所體現的「錄像」，並非只是媒介獨特性的表現；而錄像與電影迷和劇場文化的緊密互動，也非「跨媒介」一詞可以概括。相反，藝術家對錄像的科技與物質性所投放的目光，恰恰反映了她對香港錄像實踐體制的關注。

錄像媒介先後與電影會、進念的交織，讓我們看到一個錄像群體如何在不同領域間交集、成形，也催生與之有關的社會實踐和承諾，以及藝術家在技術與藝術形式上的探索同步展開。鮑氏的實踐不僅呈現了這些特質，其後的錄像作品更凸顯她對媒介體制的關注；而且在 1990 年代從策劃錄映太奇節目，延伸至社會組織和倡導文化政策。

螢幕內外的錄像實踐

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1994 年，進念、錄映太奇和錄影力量成員聯合倡議成立一條有線電視公眾頻道。當時，由於本地電視廣播牌照（1988 年發出，期限為 12 年）正面臨中期檢討，他們趁機舉辦活動以取得公眾支持，同時期望大眾多加關注媒體事務。為策劃倡議，藝術家開會商討訴求、草擬意見調查、與政府官員書信往來，並研究美國、澳洲、歐洲等地公眾頻道的發展狀況。根據當時的意見書，他們期望公眾頻道可推動言論自由、媒體事業民主化、鼓勵市民參與公共事務，以至成為小眾發聲的平台，並開啟自由創作表達的社會風氣。[13] 雖然開設公眾頻道的計劃最終胎死腹中（且錄像藝術作品也有在公共電視播出的先例，但反應往往一般），但藝術家爭取的過程也反映他們對自己的作品（以至創作本身）投放的熱忱。這也帶出錄像遠遠不只是藝術家和電影發燒友的玩意，而是可以凝聚、動員一群關注媒體的公民的共同工具。「錄像」的想像在此亦不限於藝術創作，而是涵蓋一系列社會、科技、政治操作的文化實踐。

當我們從電影迷和表演藝術家群體的脈絡看待錄像的冒起，上述的種種踐行便能清晰說明錄像如何激發藝術家參與、形塑香港藝術與文化政策的想望。當錄像初冒起時，一代年輕藝術家自海外學成歸來，他們的實踐不僅超越了對香港藝術意義的既定想像，還積極尋找作品展示和傳播的途徑。在回歸陰影下，政治氛圍愈發緊繃，這些相互交集的藝術群體發現，傳統的公共參與管道、政治論述和創作表達，已不足以應對日益升高的文化生產挑戰。在此情境中，錄像憑藉它的顛覆性與實驗性的美學潛能（體現在與另類電影和表演的連結），以及政治運用（例如 1970 年代的電影會出身的藝術家和電影人，以至錄影力量等群體），盛載他們的焦躁不安和批判思潮，與振興本地藝術體制的願景相契合。影像與電影銀幕文化及廣播媒體的連結，也讓它變得更容易接觸到（熟悉影視製作和消費機制的）普羅大眾。錄像的歷史由各種藝術圈內外的實踐交織而成，其本身又有如適時開啟的鏡頭光圈，將藝術家的不同願景照進香港的藝術和媒體圈子。

譯註：為方便閱讀，本文將火鳥電影會放映時期的 Videotage 寫作「錄影太奇」，而獨立組織時期的 Videotage 則為「錄映太奇」。實際上，這兩個中文名稱經常混用，詳見 2023 年 2 月的庫藏通訊 （https://www.videotage.org.hk/vmac/newsletters/february-2023）。

（節錄獲作者及出版社授權重刊，特此致謝。註釋請參閱英文版。）

 

（本文所表達的觀點和意見僅代表作者本人，並不反映VMAC的觀點。）

 

 

員工精選

錄映太奇版《魚樂無窮》，2002

公眾頻道以外，錄映太奇也曾與商業電視台合作，將錄像搬上公仔箱。例如 2023 年 9 月的 VMAC 通訊中，便提及我們曾與有線電視製作《無人駕駛》，推廣本地錄像和獨立電影。

2002 年，錄映太奇與亞洲電視合作放送錄像作品，時間則與深夜水族箱節目《魚樂無窮》為鄰。相比《無人駕駛》，這個節目播放的作品不詳，只知它「包括錄像藝術、電腦動畫以至其他實驗作品」；而在《南華早報青年報》則提到「一根頭髮卡在高速轉動的光碟上」、「一段重複播放的五秒長粵劇片段」、「一隻機械狗的電腦動畫」等畫面。

它的標題和播放時段也如《魚樂無窮》一樣奇幻：當年的錄映太奇宣傳品將節目標為《音樂無窮》 [1]，將錄像穿插在勁歌熱舞間，也與《魚樂無窮》相呼應。多年後，《瞄》文化雜誌訪問藝術家沈嘉豪，提到他是其中的製作人，節目名為《錄映太奇錄像節目系列》，英文名 Afterhours；這與我們保存的錄影帶上標註的標題 Afterhourz 相同。

根據當時的報導，節目在亞視的英語國際台首播兩晚，一周後轉到廣東話的本港台，同樣播出兩晚，每 15 分鐘便播出兩分半的錄像。我們翻查會議紀錄，當年甚至連錄映太奇成員都不確定節目播出的頻道和時間。節目的播放渠道雖然主流，看得到的觀眾恐怕還是小眾。

實驗錄像能夠走入主流媒體固然讓人興奮，因此錄映太奇的製作人在節目播出前，也期待往後可以製作關於藝術和影像的小節目；但如今亞視早已熄機，這個節目成為被人遺忘的一小片段，僅留下一卷有待保存的錄影帶。

[1] 見亞洲藝術文獻庫：https://aaa.org.hk/archive/342065

 

 

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